实力派书画家 林炳先生参加展览六尺作品二幅欣赏
发布时间：2015-05-25 点击率：7233
本文所谈笔墨专指中国画笔墨及其使笔用墨的效果。中国画该如何继承与发展、改革与创新？近百年来，这个问题始终作为中国文化界讨论中国文化改革的一个组成部分被提出的。归纳要点，主要是三个方面：一是形式与内容的改革；二是笔墨地位的消解；三是中西联姻新的绘画形式的创新。第二个问题是与第一、第三两个问题发生矛盾时提出的。中国画的形、质、理、性、势、气、韵等的构成要素不同于西画的平面构成要素，均是由笔墨的文化内涵外延来完成的。因此，消解笔墨地位就和中国文化地位发生了联系，这就成了问题的焦点。
今天谈谈中国画的核心价值。
突出中国画在学术上的核心价值——写意精神，促进中国画创作遵循其自身规律，独得以写意笔墨，发扬传统绘画勃勃生机，这股热议目前正在兴起。今天之所以就写意精神专门提出探讨，是想对当下中国画创作中写意精神的弱化和缺失发一点警示，并深究写意精神的学术命题，在全球化的语境中深刻地挖掘传统绘画本质理念，总结中国画的历史经验，梳理现实问题。
之所有提出写意精神的命题，而且将之上升到中华民族精神的高度，是基于近几年画坛的现实需要。具体地讲，自九届全国美展（1999年12月）之后，在国画领域，工笔画成长显著，得奖作品中工笔画居多。写意画，特别是大写意的水墨人物画，在参选作品中日渐减少，中选的作品水平一般。人们鼓吹的“握管而潜万物，挥毫而扫千里”的大写意作品几乎看不到。当下巨幅水墨写意画层出不穷，而且尺幅越来越大，但是真正有价值的作品并不多见。中国画的写意是“精神”的旨向，不是“行为”的标式。有人用笔粗、细来区分写意、工笔，只是一种表面现象的认定。归根就是中国画在数千年的演进中形成了写意精神是其命脉。
秦汉唐宋艺术是写意精神辉煌期
中国的绘画自象形文字始，历数千年之久。从战国时期《采桑宴乐攻战壶纹饰》，以及河南汲县山彪镇出土的《水陆攻战纹铜鉴》，反映耕战的时代特色，至秦汉时代宫殿、衙署，以及墓室，普遍绘制有壁画。汉代兴起在缣帛上绘画，长沙陈家大山出土的《人物龙凤帛画》，长沙马王堆出土的《旗幡帛画》，应该说是中国的早期绘画。以浪漫手法描绘天上境界，日、月、升龙，富有丰富的想象力。由跪迎的随从婢仆衬托人间墓主的高贵身份，主人采用正侧面形象，形貌服装精心描绘，神禽异兽姿态活泼矫健。不难看出中国画的基本特征已经彰显，在技艺上人物姿态生动，图像自由构架，环境与人物、动物既随意又合理地搭配，线描为主，平面装饰，色彩华丽庄重，远离纯客观的写实，开辟了意象美的写意画风。
汉代的画像石和画像砖，以刀代笔，在坚硬的砖石之上，创作了极为丰富和精美的兼具绘画和雕刻艺术美的图像，对中国画的发展产生巨大的影响。当我们看到8000余件秦始皇兵马俑的陶塑时，巍巍壮观地庞大方阵，复活神秘的军团，大气磅礴，创伟盛世的历史定格。色彩斑驳灿烂，挥动刚烈剑戟的武士，驰骋啸傲疆场的战马，人生的刚烈，生命的光焰，以简驭繁，沉静自若。论身体两米高的形态如真，论情态“千人千面”，表情生动，五官各异，造型丰富，个性多样，喜怒哀乐各种神情之个性，又呈现出总体的威武庄严。
由于秦始皇兵马俑的出现和对世界的震撼，使我想起了魏曹植的一段精辟论述，他在《画赞》序中说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗道；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”由此可见当时的绘画之盛，产生的效果感人至深。
存世的《女史箴图》、《洛神赋图》、《历代帝王图》、《步辇图》、《折槛图》、《八十七神仙卷》、吴道子的《送子天王图》摹本、《韩熙载夜宴图》等历代珍品，以及大量的宗教壁画和前面所陈述的秦汉遗存一脉相承的中国式纸、绢为材质的绘画，史家称其为工笔画。至南宋有梁楷画《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，开水墨写意人物画的先河。虽然文人画始于唐代王维，继而有董源、巨然、李成、范宽等人，米芾、赵孟頫、黄公望、倪云林、王蒙等人称为南宗，郭熙、马远、刘松年、李唐、戴文进等人是北宗，皇皇巨制的山水大作仍以工写，仍以笔取形，用墨取色。文人水墨写意画流行，倪云林提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”聊以写胸中逸气，寄兴玩世。水墨写意画勃兴。
文人雅士将文人画推到一个新的状态，它相对于民间绘画具有高雅、清逸的格调，摆脱官方束缚，并将诗书画印融为一体，成为构图布局上凸显新格，其文化内涵融会博大，为文人雅士和上层社会所青睐，至明清时代逐步占据中国绘画的主流地位，成为中国近代绘画史上的一大变革。
宋人物画甚多，至五代人物画渐少，明清文人画兴旺，标榜水墨为上。尽管如此，中国传统绘画里卷轴画、壁画仍然以工笔画为主要艺术形式。元明清的山水画比较发展，龚贤、石涛、八大以水墨见长。人物画家陈老莲、仇英、唐寅等人的工笔画仍有不凡的造诣。徐渭、吴昌硕的大写意花鸟画异军突起。任伯年人物、花鸟兼长，而工笔、小写意、大写意独领风骚。在艺术上，他们坚守写意精神，文脉相传，连绵卓然。
纵观画史，中国画的艺术发展，图像演进，万变不离其宗，概括起来有三大特点。
第一：人物画皆在“成教化、助人伦，见善以戒恶，见恶足以思贤”的社会功利上发展，传达社会意识，道德观念，人生命运和民生状态，所以唐代张彦远才有“图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲”的概论。宋元以后画家回避现实，潜心山水、花鸟艺术，但是也把精神境思，寄托神州万里大好河山的歌颂，天人合一对大自然之美的抒怀之间，故而才有为“山河立传”之宏愿，才有“怒写竹，喜画梅”的寓意。画家思想境界、人格修养具有特别的水准。
第二：写意是精神内核。人们习以为常地称之为写意人物画、写意花鸟画，相对于工笔人物画和工笔花鸟画。本质上说它们都是具象、写实，但不写真实，“外师造化，中得心源。”写胸中意念，尊崇的是意象美。通过笔墨表达出的意象、意趣、意味、意境、意念，是客观对象的互动，是在似与不似之间的不似之似。所以写意画、大写意画，更便于作者自由抒发感情，最易于体现写意精神的发挥。人们常常把写意精神与写意画等同起来，以为只有写意画才具有写意精神，其实写意精神乃是工笔画、写意画共有的艺术的最高境界。堪称其为中国画最本质的特点。
第三：工笔画从秦汉帛画算起绵延至今，在中国画传统中占据主流地位。这是必须正视的现实存在。一切鄙视工笔画的倾向都将经不住历史的检验。
中国画写意精神的丰富内涵
上世纪初，国人振兴救国的革命大潮波澜壮阔，风起云涌。康有为、陈独秀等革命先驱们首先对中国画改革吹响了号角，已百年有余。西方美术、绘画、雕塑等艺术品的大量涌入，猛烈地冲击着国人的视觉，直接与国人的笔墨感受产生冲突。陈独秀又公然倡导“洋画写实精神”以改造中国画。一时之下，很多中国画家顿失方向，放弃笔墨，迎合时流，以西画为范本，标榜创新，机理搞巧，以写实为傲。更有甚者，用艺术元素全然取代文化元素，搞画面视觉冲击力以遣兴。画坛领军人物徐悲鸿，一方面积极响应时局的召唤，坚持倡导美术，坚持改造中国画“世事不关身”的内容和形式，另一方面他也看到了中国画改革中出现的不伦不类的现象（未名画种与中国画并称），担心中国画文脉的断绝，及时提出了自己改良中国画的主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采者融之”。很好地保护、继承和发展了中国画笔墨。徐悲鸿是学贯中西的大家，他深知将中国画笔墨丢弃将意味着什么？他先行实践，成功地在中国画里引入造型等艺术语言，同时将笔墨的运用也推到了时代的新高度，并将此附注于教育，为时代培养了一大批新型的国画家。徐悲鸿是在近现代中国画改革中，为中华民族守住笔墨并使其得以发展的第一功臣。
但是，上世纪下半叶以来，中国绘画的总趋势是以艺术创作为原则的美术作品占主导地位，将中国画也列入了美术的范畴，从艺术的视角评价和讨论中国画问题。，讨论的中心又回到了笔墨问题上来，消解的有之，坚守的亦有之。在此，我们对中国画笔墨的历史和文化进行比较系统地考察与研究，并将研究结果公布与众，是非常必要的。
西画的文化特征
西画形式及内容几乎都是其文化母体派生的。譬如：海洋文化派生出向大海搏击的英雄形象；宗教文化派生出上帝救世的图案；文艺复兴派生出人性解放的画面等。究其绘画手段，在此引用一位学西画的中国老画家的话来说，叫作工具，叫作奴才。工具者，人类用于生产劳动创造物质财富之器具也，是服役性质的。故西画是一种可以作为商品交易的物质产品。其使用的工具和材料也较宽泛，主要工具中的笔与中国漆匠用的油漆刷子雷同，颜料是七彩泥巴，这些物质均不具有任何文化含义，当它不被使役时，价值等于零。再者，西画家在使役工具材料的同时，自身也被政治、宗教，哲学、历史、文化或交易市场等因素使役。从欧洲十三世纪文艺复兴时期以来描写人性解放的油画的笔法来看，不难发现惟有画人性解放的画家自身的人性没被解放。可悲焉！为此，当欧洲画家们还在热衷于追逐这个主义和那个主义的时候，美学理论家等哲人们便向他们发出了“表现自我”的疾呼，提出了倡导纯艺术的主张。响应者甚多，但他们知其然不知其所以然，很多画家放开笔法，直接追求的却还是视觉审美效果，然后把画拿到市场上去卖，视好卖的作为自己个人风格的认定，其结果还是有了钱没了“我”。追求“自我”似乎成了欧洲画家心中一个深不可测的审美理想和遥不可及的终极目标。
中国古代文化科学性简述
中国画及绘画手段和文化母体的关系是融合一体的，是文化母体本源的一部分。中国古人在没有科学实验的条件下，是如何认识宇宙万物的呢？当西方人被中国古人的理论及预见性折服时，以胡塞尔（注1）为代表的欧洲哲学家们，从传统思辩性哲学的思维方式中反叛出来，发起了“寻根”运动。法国现象学家梅罗庞蒂（注2）公开提出：“世间一切问题始于身体本体”的本体论。中国古人认为“人身虽小，暗合天地”，“物我相应，天人合一”，古人从男根女阴的交合中体察到宇宙之道，老子《道德经》中“道生一。一生二。二生三。三生万物”，《易经》中“易有太极，是生二仪，二仪生四象，四象生八卦”，〈〈周易。系辞传〉〉中更是把性交过程下学上达来揭示宇宙间万物生生不息的客观规律，“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翁，其动也辟，是以广生焉”。〈〈易经〉〉强调宇宙混沌中，一切物质皆发端于一，谓之太极，是生二仪，谓之阴阳，阴阳交合生成万物。中国古代哲学思想在发展中华医学、中华武术、兵法、科学发现及科技创造中均具有普偏的意义。在世界科技事业的发展上，其特定意义也被越来越多的人所认识。在中国，自然主义的道的本体原则，几千年来，一直根植于中华民族社会生活的各个领域，上至君主治政，下至百姓日常生活及思想意识形态，都是如此。
中华文化的形成就是中华民族在当时条件下，认真考察、发现、感悟身外事身外物身内事身内物，不断实践，反复思考反复总结发展起来的。被学术界公认的中国文化源头的河图洛书（距今6500年以前），（注3）尽管有神授的神话传说，但按我们现代唯物主义认识论水平，认定它是伏羲氏、大禹氏在总结了前人智慧基础上画成的，这不应该有异议。太极、周易、八卦等神奇的著说就是中华民族发表的不朽的科学论文。令发明二进制布尔代数的十六世纪英国数学家莱布尼茨（注4）发现后都为之惊叹。这足以证明，建立中华文化大厦的基础是科学。
毛笔的产生与“自我”
蒙恬为书写方便，在一根竹管里塞兔尾巴，从中得到启发，制作了第一枝毛笔。至东汉最后完成同今天完全一样的白马史虎作毛笔（甘肃武威磨嘴子东汉墓出土），前后300余年。毛笔的制作并非中国古代哲学意识派生出某种原则指导生产的。写中国第一部关于毛笔的著说《笔赋》、并为毛笔最后定型有过重要贡献的东汉大书法家蔡邕（公元132—192年），与秦代蒙恬也相差三百余年。毛笔被赋有“四德”、“传情的载体”；毛笔使意味十足的汉简帛书发展到魏晋南北朝精美绝伦的行草书成为可能；以至五代以后中国画模式的形成，这都是后事。当然，“笔”的考古发现，一直可以追溯到新石期时代，历史上出现过各种各样的笔，但是，唯毛笔被得宠，也是中国文化“道”、“术”合一的必然结果。
使笔用墨令国人延续二千余年不变，它是依据什么原则制作出来的呢？这就是中西文化差别的结果。西方哲学是从“意识”、“观念”、“理性”出发的，若有违背连支持哥白尼“日心说”的科学家布鲁诺（注5）都要被烧死。国人则不然，中国人的做法是比较符合近现代科学思路与方法的。他们根据自然条件取材，根据实践效果决定和修正，以“我”满意为准。客观与精神相统一是其关键。在起决定性因素的诸方面，“我”是主要的方面。“我”是谁？蒙恬，一位颐养浩然之气、深通兵法的秦代第一大将军，从他督造长城的气派便可见一斑。因此，在西方，“我”是理想，是目标；在中国，毛笔一落纸，就是“我”的开始。故在中国，“我”是起点。
从毛笔的顶端看：当中一点（笔尖），谓之太极；周围一圈（笔杆圆周），谓之宇宙，中国古人认为宇宙万物是从一点发生的，一生二、二生三、三生万物的，他们这样认为，他们也这样实践。毛笔的一点落纸，通过阴阳相生相成的绘画手法的演绎，自然界的千山万壑、天地万物便跃然纸上。人间奇迹也！
远古人类，对“0”和“1”的认知是一样的。器皿空时为“0”，在器皿中放入一颗东西就在外面用利器划一道痕，或用绳结法打一个结，里面放多少，在外就划多少痕或打多少结。中华民族在“0”、“1”的初识期，就已经产生了古代素朴唯物主义及主观唯心主义哲学思想。人们将“1”在哲学上定义为“实”、“有”、“阳”、“白”、“客观”；视“0”为“虚”、“无”、“阴”、“黑”、“主观”。将实在的物质世界看作“1”，将人的虚无却存在的精神世界看作“0”，在中国古人的哲学典籍里，“0”即“无”；无，即无亦即无限、无穷也，故“无”的世界更大。古人不仅对无限大的宇宙进行探讨、论述，而且对看似无序的人的精神世界也进行了非常科学的探讨，尤其《庄子》，他用辨证思维阐述人的精神境界，至今仍是中国文人及艺术家们必修的课程。
人性修养的提高是社会人的各项素质提高的根本，刚、柔、动、静、诚、信、和、灵，这些“0”领域只能意会不能言传的，对于社会人来说又是非常重要的内在素质，如何表达？人之情感时如江河奔腾，时如游丝一般细腻，如何表达？唯有“尖、齐、圆、健”四德齐备的毛笔被制作出来后，才成为可能。故毛笔自诞生之日起，与纸墨的配合呼应，作为“道的载体”或“情感载体”的性质已被中国书画家所肯定。并乐此不疲几千年。如果没有毛笔，至今世界尚不存在其他手段可以表达这个“0”。笔墨是中国书画家和注意自我修养的人们的专用语言，有其独立含义。但求高雅远离低俗是衡量笔墨的最高标准。
南齐谢赫在《古画品录》中讲到绘画“六法”时，第二法就是强调骨法用笔。五代荆浩在《笔法记》中说：“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。也是强调了笔墨是中国画的重要组成部分。（说明：我们不迷信古人亦不崇洋，在搞研究时，把历史文化现象弄清楚是我们应尽的责任。当我们发现笔墨是中华文化内核的一部分时，做此学问的人学术态度应该谨慎、严格些才好）。
可研磨的松烟墨的发展成熟期与毛笔基本相同，都在东汉。而唐代以前笔墨主要的功能是用于书法，笔墨在绘画上的文化体现，还是在宣纸工艺成熟之后。宣纸的发明生产，从东汉（公元121年）蔡伦弟子孔丹到唐，其间六百多年，经过无数能工巧匠的苦心研制，在安徽泾县终成正果。完整地说，“文房四宝”笔、墨、纸、砚是一体的，纸砚使笔墨的文化表现成为可能。
早在商周以前，就有黑墨，叫石墨（注6），，只是颜料色彩的一种而已。古代文人笔墨观对黑色情有独锺，“源自‘我’合于‘天’”的绘画过程。通过“道法自然“—“神变”—“合于天机”而成画。道法自然：即无为地自然而然地按自然阴阳抱合，相生相成之客观规律下笔，此时的纸为“白”为“1”为“阳”；相对于白即“黑”为“0”为“阴”，画家以此黑白为基础，加之刚、柔、动、静、虚、实、疏、密、高、低等阴阳互动，假借笔墨作载体，把“我”意象中的所绘物体“神变”至合乎天道之气象，合乎地道之龙脉，方成“我”之“心”画。
笔墨的创新发展空间
“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，笔墨经过上下二千余年的运用、提炼与发展，已达到了很高的高度，尤其五代至宋元，笔墨从拘谨到放松，轨迹非常清晰。后经“明四家”；清“四王”、“四僧”、“扬州八怪”；到近现代的任伯年，吴昌硕、徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、李可染、陆俨少等诸位大家的继承发展，笔墨已被完全解放，几乎进入到落笔即笔墨的自由王国。那么，今后笔墨的发展创新空间在哪里呢？
经考察研究发现，皆称书画同源，但是，书法笔墨在进入汉代就将不分阴阳的秦及秦以前的大小篆线条变为阴阳笔画，这是中国书法发展史上的一个里程碑。这为以后的汉简、帛书、隶、草、行、楷诸书体的出现与发展提供了一个坚实的文化基础。但由于合格宣纸生产的滞后，中国画真正的发展是后唐以后，又加之绘画阴阳处理的复杂性及绘画性使然，中国绘画线条至今还停留在大小篆阶段或绘画性阶段，所谓圆笔中锋就是一例。如何解决好中国画线条的阴阳二仪问题，让中国画真正成为写出来的画？这就是历史未竟的空缺，我们有责任为补缺而共同努力。在此提供拙作一幅（如图），与书画同仁切磋为盼！
结束语
综上所述，中国画笔墨及其使笔用墨效果与中国文化内涵是一脉相承的，能延续发展几千年，并继续延续发展下去的根本原因是它的科学性，它是根植在中华民族的血液里的，它是中国人修生养性多种途径之一。在当今改革开放经济高速发展的大环境下，我们有责任把中国画笔墨的内核精神从书斋里解放出来，做好普及工作，使之发扬光大，为中华民族的内在素质的普遍提高作出我们应有的贡献。另外，为有别于西画的“工具”，中国画的文房四宝“笔、墨、纸、砚”，拟叫“文具”为好，在此也一并提出，小诗：隐逸湖山上，人与天地同。与同行商榷。艺术的概念，不足以涵盖中国书画。
求之不可得，寄意画工中。
