策展在中国，经历了近30年的实践与探索。策展人，无疑成为一个艺术行业中独立而显著的群体，推动着中国与世界艺术的交流与融合。如今，这个群体是时候聚合在一起，探讨关于“中国策展学体系”的建构。

       基于中国美协策展艺委会的三年年会经验，2018年12月15日，首届“策展在中国”论坛暨2018中国美协策展委员会年会在江西景德镇陶溪川美术馆举办，把全国不同角色的策展人聚合在一起，讨论策展在当下的状况和未来，这在国内应该是首次。论坛上，中央美术学院院长范迪安，呼吁“建立中国策展学”。

30年 策展人在中国

“策展人”进入中国的故事，很多人并不陌生。主要有两个故事：

首先是上世纪80年代初，陆蓉之女士因为一场国际展览而思考了两个晚上，第一次把curator翻译成策展人。

接着是90年代中国本土策展人的形成，1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业?

从那之后至今的20多年里，成为中国策展人崛起的时代。从高名潞、栗宪庭、范迪安、贾方舟等第一代前辈策展人，到黄笃、杨卫、高士明、赵力等中坚力量，再到王春辰、吴洪亮、盛葳、何桂彦等青年一代，再到近两年代表着最新一代的艺术90后一代策展新锐。他们不断成为当代艺术行业里的重要角色和推动者。

亲历过当代艺术发展的30年，范迪安院长同样也对中国策展界的故事历历在目。最近，他找到了一本40年前的图录，是“1978年法国农村风景画展览” 在北京和上海展出的图录：“看着那个图目，就是一个不到A4纸大小的小本，半是色彩，半是黑白，色彩模模糊糊，文字只有中文，没有法文，翻译也是夹生的，就那么区区十多页的展览，那可是第一个在改革开放的历史年代走进中国的海外展览。”

而中国大陆真正出现展览策划活动，是80年代后期，以高名潞、栗宪庭为主的早期展览策划。再到90年代杨卫看到黄笃名片的故事，范迪安感慨：“如今，他们二位早已在‘策展人’这个身份上，身经百战。”

2000年，上海双年展首开大型展览的策展人制度，多年参与其中的李旭、张晴做出了双年展的开拓；王璜生组织策划广州三年展、广州国际摄影双年展，逐渐有了后来的成都双年展、银川双年展、央美双年展、新媒体三年展等诸多双年展、三年展。“如果没有这些双年展、三年展，中国的艺坛会多么的寂寞。”范迪安感慨。

皮道坚先生从90年代一路走来，对中国水墨现代化转型贡献的思想力量；在曾经寒冷的冬天，范迪安与黄笃一起去威尼斯去寻访场地，拓开威尼斯双年展中国馆建立的步伐，才有了中国艺术迈向国际的坚实步伐；方振宁带着中国当代建筑展览，走向全世界；侯瀚如“流动的城市”为我们提供了全球视野……

策展人紧紧跟随着艺术的发生，紧密的投身艺术现场，从无到有，中国的策展事业，老朋友们开拓出来的策展之路，范迪安都历历在目：“再看看今天，我们的形势发生了巨大变化，中国与国际艺术交流变得如此频繁，如此便捷，不能不说，策展人在其中作出的历史性的贡献。”

与此同时，西方的艺术策划在这30年里也在发生着观念的变迁。我们常常提及，从马尔丹策划“大地魔术师”到奥克为策划“卡塞尔文献展”，标志着西方策展学文化观念的变迁，从中心主义走向多元主义，从多元主义发展为全球主义。而在这个过程中，中国是不是有一条自身的道路？这是范迪安提出的问题。

建立中国策展学 正逢其时

进入21世纪以来，中国的文化生态结构发生了巨大变化，美术馆的兴起成为公共文化发展的重要标志，从公立美术馆到民营美术馆都持续着建设的热潮。策展在中国经历了30年的历程，策展的意识、观念、方法论，以及大量的策展实践印证了“策展在中国”已经趋于成熟。

基于这样的背景，首届“策展在中国”论坛的举办，显得意义尤为重大，其所面临是一次对中国当代艺术和策展简史的一次梳理，而“中国策展学”也就应运而生。

策展在中国的步伐，在时间轴上并不比西方，但是由于中国文化自身的艺术生态结构，使得在短短30年里形成了一个新的有机体：“在藏品研究策划和当代艺术策划两个方面，美术馆逐步形成了策展制度，激活藏品的同时关照美术创作的最新成果。此外，各种艺术空间、艺术区、艺术市场也都需要策展人，这使得策展人的队伍越来越大。”范迪安说。

而中国策展的特殊性就在于，策展人的实践可以活跃地穿行于这个有机体，策展人既可以策划美术馆的展览，也可以策划独特双年展、三年展；既可以在都市策展，也可在远离大都市的地方策展。而这本身就是一个重要的中国现象。

把握好中国策展的文化逻辑，归纳出中国策展的实践方式，这是“策展学”需要研究的问题。“中国策展事业的发展，要靠中国策展人的文化自觉和实践方式来推动。中国策展界也有责任向国际艺术界的展览领域提供更多的中国经验。”在这样的背景之下，正是到了一个可以系统梳理策展学术体系之时，在以往的经验和著述上，建立中国策展学，正逢其时。

策展人、批评家皮道坚回应了这个话题：“从90年代以来，策展在中国对当代艺术起到了极大的促进作用，策展人群体也积累了很多关于策展的经验。20年来，我们一直强调当代艺术应该立足于中国的文化土壤，延续传统文脉。此时，建立中国策展学，正当其时。”

全国美术馆专业委员会副主任、中山大学教授罗一平认为，“建立中国策展学”的提议极富学术建构。他认为，一个优秀的中国策展人应该能够推动国家和区域文化的发展，具有理论的学术高度和史学功底，具有策展意识，擅长于艺术批评，对国内外的艺术现状和走向非常了解，对国内外的政治动向由敏锐的感受力，对艺术和社会生态进行全方位的扫描参与，把展览作为社会与时代思想的表述机制，同时要有出色的管理和沟通能力。罗一平提出，在当今世界范围内，策展已经成为一个显学。中国要建立一个策展学科，一定是在整合所有人类文明智慧与现状的学科，一定要能够超越单纯的对艺术的表述，而成为一个社会的课题，时代的话题，理论的话语，研究的表现，成为我们当下最为综合的一个重要的学术前沿学科。

如今的艺术生态逻辑使策展人走上前台，策展人的工作也开始进入艺术史，在引导艺术发展方向，策展的话题在如今具有当下行和未来性。组织此次论坛的中国美协策展艺委会秘书长、北京画院副院长吴洪亮认为，“策展在中国，开始从实践逻辑进入学术逻辑，而‘策展学’的建立，或许是一个新的思考方式。”吴洪亮说。

首届“策展在中国”论坛选择了江西景德镇——一个具有深厚陶瓷历史与文化本土性的城市，一个地域性极强的城市，同时又逐渐试图呈现出与国际艺术嫁接及交流的开放之势，正是这种“矛盾”中间的现状，使得它或可成为“策展在中国”的一个独特样本。

“策展在中国”的那些独特样本

本次“策展在中国论坛”将议题设置为两大主题： “策展与城市文化更新”与 “策展与国际艺术交流”，来自策展界不同角色的策展人的观点呈现，正是构成“策展在中国”的真正生态：

尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇讲述的是一个民营艺术机构的策展过程。

田霏宇对于“策展在中国”的主题感触是特别的，他不是中国公民，但他作为展人的整体生涯都是在中国发生。这源于他大学毕业不久就进入广东美术馆，参与到筹备首届广州三年展的工作中，慢慢熟悉策展这个领域，后来进入UCCA，这个过程经历了十五年的时间。

“UCCA的主要矛盾是什么？”这是田霏宇不断在思考的问题，在他看来，2007年的机构建立，创始人“秀财富”的欲望和北京艺术体圈对一个新型独立美术馆的渴望，这购成了其第一个阶段的主要矛盾。

节点在2011年，作为创始人的尤伦斯夫妇决定把拍卖他们的收藏，而这个时候田霏宇入职，这是一个在当时并不被看好的决定。这一阶段，尤伦斯希望以国际的视野呈现中国当代艺术，并以应对中国的现实呈现国际当代艺术，从邱志杰、严培明的个展开始，作了一系列个案研究。

第二个节点是2016年，创始人决定卖掉UCCA。此时，田霏宇和他的团队在思考的是一个机构的核心使命。“我们认为艺术可以改善与丰富生活，而且是所有人的生活。二是我们相信中国与国际的文化对话，可以是一个贡献者，也可以是一个受益者。”这是他们认为的UCCA的核心使命。这让UCCA的进入三个阶段，更新了新的机构视觉体系，注册了新的非营利性机构性质，也即将呈现UCCA焕容后的新面貌。“如何用巧妙结合的方法，把中国的声音放大给世界，让世界的声音传递到中国。”这是UCCA新一阶段的使命。

广东美术馆馆长王绍强则从一个公立美术馆的成长角度，讲述自己从教育家、独立出版人向美术馆馆长、策展人的身份转变，重点介绍即将开幕的第六届广州三年展。

上任到广东美术馆馆长之前，王绍强一直在广州美术学院从事教学工作，他有一个编辑室，上课之余就从事编辑工作，迄今为止，他已经编辑过超过400本出版物，在世界各地发行。

2016年调任广东美术馆，到了广东美术馆。根据此前的教学与编辑工作，王绍强感悟到策展人、理论家跟艺术家之间构成很好的生态。于是他到任美术馆就组织策展人论坛，邀请18位策展人作为广东美术馆的策展人。“其命维新——广东美术百年大展”展览的策划与组织，是王绍强到任后面临的巨大挑战，梳理梳理近现代以来广东美术整个脉络。并在中国美术馆巡展。“我用我的方法把中国美术馆所有的尺寸跟比例全部测量出来，把所有的作品按照板块做了方案。”在一个地域性的公立美术馆，广东美术馆如何对整个学术体系重新梳理，王绍强思考用三年的时间把广东美术馆学术体系读透，再有所创新。

王绍强和他的策展团队，如今正在紧张筹备的，是第六届广州三年展。“我们准备了三四场学术研讨会，邀请我们请了国际顶尖的策展人，我们从边界的角度探讨科技艺术给人类带来问题，对当代的社会进行反思。”王绍强介绍，本届三年展主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward)。总策划及文献展策展人由广东美术馆馆长王绍强担任，主题展策展人将由安琪莉可·斯班尼克 (Angelique Spaninks，荷兰)、张尕(美国/中国)、菲利普·齐格勒(Philipp Ziegler，德国)共同担任。

王绍强还谈及，此次展览之际，广东美术馆把前五届的图像资料全部进行梳理，策划成文献展。“我们希望通过展览的塑造，思考区域当代艺术的思考，联合珠三角11个美术馆一起做平行展，通过大型的学术品牌来带动区域美术的思考、发展以及区域之间的联动。”

中国美协策展委员会副主任、中央美术学院教授王璜生提出的观点是“新美术馆学视野中的策展”。

王璜生提出如何在重新看待博物馆职权的角度下，包括社区、生态、教育、公众文化、艺术主体、美术馆制度等问题的展开之下，看待策展。

他从四个方面进行展开，分别是策展如何在方式上对已有的权力和话语权进行自我质疑和批判；对策展的物理空间，乃至虚拟、未来等多元文化心理感受空间的探讨；策展与作为观众的“人”和作为“人”的艺术家共同成长，如何培养观众和以人的眼光与关怀研究艺术家、还原艺术历史；策展人应该是具有多元文化视野和独立品德。

中央美术学院美术馆副馆长王春辰则以“策展改变艺术世界”谈起，他认为策展的时代就在我们身边，策展已经在影响我们对世界的观看。

策展已经不是一个简单的工作方法，而是一种思维方式，在近年国际策展领域的发展当中，都提出了策展哲学。他从策展的意识已经渗透到每一个展览之中；策展在西方高等教育中的现状；策展已经改变艺术家的创作方式；国外策展著作的翻译引进和教材编写等方面进行了阐述。

中华世纪坛艺术馆执行馆长冀鹏程则从艺术为教育服务，为城市民生服务的角度谈策展方式。

冀馆长首先梳理了自2000年以来的策展与城市创新之间的几个阶段。第一是从2000年开启的一大波民营美术馆建设的风波，今日美术馆是那个时代留下来的独特的独苗。第二个阶段是策展与旅游，前几年全国各地上上下下都兴起的旅游小镇，艺术与旅游的结合想带动城市旅游。经过这两个阶段的发展，当代艺术和城市文化融合的新趋势也出现两种新趋势，那就是策展为艺术教育，策展为城市、民生。

中华世纪坛组织的北京国际设计周经过十年的发展，已经成功的从北京带到了珠海、青岛、苏州、天津，明年还要去重庆。冀鹏程谈到，北京国际设计周在全国文化中心起到示范作用的时候，策展语境、背景和标的也在发生着微妙的变化。“如果说以前我们的策展是为艺术本体也好，或者文化事业也好，或者是为文化产业服务。我们现在的策展背景都在发生微妙的变化，可能是为社会，可能是为城市，可能是为民生。”

中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁谈及的是关于中国文化对外传播中的策展，也就是中国策展如何走出去。

近些年来，我们的海外策展项目与文化交流逐渐增多，但是余丁在发言伊始就坦言，这几种主流模式的艺术策展，面临的最大问题皆是无法进入西方主流的美术馆系统。

余丁认为，中国的文化体制与海外的体制存在着巨大的差异，如果要进入国外的博物馆体系，需要提前四到五年筹备策展方案，而这与国内的机制差别较大，同样还有学术对应的问题。

根据自己在海外的策展经验，余丁总结了三个方面，首先是如何将我们的传统艺术做好当代转换，讲好中国故事，这是对外策展项目的基本功。第二是展览需要思考的是如何融入展出地的主流社会中，“我们要跟西方进行对话，不是我们自己的人在那里展现，而是我们搭建一个对话的平台，融入它的主流话语体系。”第三，海外策展很重要的工作是在全球搭建一个中国舞台，舞台是我搭的，但不一定全是我的人来表演，应该让世界艺术在中国舞台上展现。

关于中国艺术的传播，方振宁与黄笃通过策展案例来探讨策展界的新兴话题，那就是策展如何面对我们遇到的新型国家，这也带动了当下社会中有意思的话题。

回应“策展在中国”的论坛主题，中间美术馆馆长卢迎华从2017年来在美术馆开展的系列工作经验，探讨策展如何面对中国的现场。

卢迎华坚持认为，美术馆的策展应该面向中国问题和现场，但是在实际工作中，我们往往倾向把西方作为价值标准，而实际上，西欧和北美的艺术经验只是广大世界中非常局部的经验。“对于中国现当代的艺术研究，远远不必仅仅把西方的理论和创作作为主要的参照，更不需要把它看成是具有普遍意义的知识系统。”

她认为，避免把西方的创作、工作实践或理论作为工作的参照系，寻求进入中国内部，以自身的历史和自身的现场为参照系。从本土历史叙事进入对当代艺术源头探索，从此时此地进入建构当代艺术的中国方式和中国方法。

中央美术学院美术学研究所刘礼宾从策展和批评两个角度展开论述。

谈及我们对传统的态度问题，比如2017年的威尼斯双年展中国馆和新西兰馆是很相似的，都借用了传统的文化元素。

但不同的是，新西兰的观众对其国家馆是承认的，但是我们的中国馆却引发了巨大的争议。而这个争议的背后存在的问题就是我们的当代艺术界是对传统不能接受的。由此，刘礼宾提出了我们的艺术和策展利用传统、转化传统等问题，从传统的转化进入当代艺术图像与语言的阐发，尤其是抽象艺术是否成立，是否能与西方形成有效对话的可能性。

“北京当代”艺术总监策展人鲍栋提出了一种以时间为维度的策展理念。

鲍栋首先是从全球化的三个时间进程，提示我们以时间为单位进行重新的划分，他重新分割了时间切划方式，通过对1989年以来全球化各种景观的介绍，提出一种新的以时间为维度的策展理念，把认为全球化的时间是一种没有地理的时间，是反固定时间的时间，是一种时机。

通过这种方式，鲍栋为我们带来了一种策展的新景观，例如，他以“对流”展览为案例，介绍了在策展策划过程中我们如何重新理解时间这个维度，如何重新标定时间这个维度，在这种新的维度和坐标的引导下，如果看待国际、世界。这是鲍栋所思考的。

越后妻有大地艺术节中国推广人孙倩讲述的是关于乡村的大地艺术节的策展方式。

在过去三年里，孙倩不是在日本的越后妻有的乡村，就是在中国的乡村里穿梭。诞生于上世纪90年代的越后妻有大地艺术节，日本彼时已经出现了乡村老龄化问题，这与中国面临的问题是一样的。所以，在今天中国乡村振兴大背景下，学习和探讨大地艺术节的模式，是有现实意义的。

已经举办了七届的越后妻有，它是以一个760平方公里的广泛乡村区域作为舞台来策展。孙倩介绍，以2018年艺术节的主视觉为例，海报中没有出现艺术品，而是用当地非常具有特色的农产品，由此可见，艺术节关注的是如何带动当地振兴。每三年举办一次的艺术节，每届约有350到400件作品分散在一百多个村子里。例如草间弥生在梯田上创作了大型户外公共雕塑《花开妻有》，“当你看到这样一个世界级的艺术家创作的作品，它的旁边就是当地的农民在工作，那样的场面很令人感动。”

据2018年艺术节给出的数据，艺术节期间观光人数55万左右，海外游客占据20%，带动大量商业品牌关注曾经偏僻的农村，无印良品、新野等知名品牌开始参与艺术节。“以艺术为坐标，引领人们走入自然，用艺术的方式，发现地方的价值，表现地方的文化，增强地方的自豪感。”数年的调研，让孙倩认识到，她希望在中国做出自己的艺术节，在中国尝试用艺术带动乡村振兴的模式。